Profil Hirokazu Koreedy: Magie každodennosti

Blog

Profil Hirokazu Koreedy: Magie každodennosti

Odvaha, soucit a trpělivost – tři ctnosti, jež jsou východiskem pro hlavní hrdinku Koreedova vizuálně uhrančivého debutu Maboroši no hikari (1995) a které v různých proměnách procházejí coby leitmotivy většinou jeho snímků. Jakožto novodobý japonský klasik navazující na tradici humanistické kinematografie bývá často považován za nástupce legendárního Jasudžira Ozua a vzhledem k mnohým formálním i tematickým podobnostem je toto srovnání zcela na místě. Není ale těžké pochopit, proč se sám Koreeda cítí být spíše spřízněncem doyena britské kinematografie Kena Loache a Ozuova současníka Mikio Naruseho (tvůrce specializujícího se na tzv. šomin-geki, dramata z prostředí pracující třídy). V epicentru jeho zájmu sice takřka vždy stojí jedno z dominantních témat japonské kinematografie, tedy problematika rodinných vztahů, Koreedovy filmy akcentující sociální kontext jsou ale zároveň plné nenásilných přesahů. Prozrazují leccos o japonské společnosti a přitom zůstávají v mnohém univerzální.

Hirokazu Koreeda začínal jako režisér autorských dokumentů (což je z mnoha jeho filmů v dobrém znát), ovšem hned ve zmiňované hrané prvotině – v Benátkách oceněné elegii o ztrátě a smutku Maboroši no hikari – zvolil radikální stylizaci s využitím mimořádně dlouhých statických záběrů, kterou už v následujících filmech pouze účelně zjemňoval. Bezmála kultovní status si vydobyla jeho paradokumentárně pojatá úvaha o vztahu smrtelnosti a paměti After Life (1998), v níž mají zemřelí týden na to, aby vybrali svou nejúžasnější vzpomínku, která je pak (nahraná na videokazetě) bude provázet po zbytek věčnosti. Mezi jeho další klíčové tituly pak patří vedle svérázné komiksové adaptace Nafukovací panna (2009) především snímek Distance (2001) vyprávějící o čtveřici truchlících, jejichž příbuzní se nechali svést náboženským kultem k dobrovolné smrti a drama Nikdo to neví (2004), v němž Koreeda mimo jiné prokázal, že je jedním z nejzručnějších tvůrců koncepčně pracujících s dětskými herci.

Koreedovo vrcholné období (předznamenané autobiografickým filmem Still Walking z roku 2008 a o tři roky mladším snímkem I Wish) však přišlo až s dvěma jeho aktuálními tituly, které spojují diváckou přístupnost s jedinečnou autorskou vizí a oslňují vytříbenou směsí humoru a sentimentu. Mimořádně komplexní snímek Jaký otec, takový syn, za nějž v roce 2013 získal Cenu poroty v Cannes, je příběhem dvou rodin, jež se musí náhle vyrovnat s faktem, že jejich děti byly před šesti lety v porodnici zaměněny. Koreeda obě domácnosti zachycuje v průběhu jednoho roku, během něhož v plné šíři vyniknou kontrastní charaktery a odlišné světonázory všech zúčastněných: buržoazní životní styl a typicky japonský důraz na ambicióznost a výkon u první rodiny je nenásilně stavěn do kontrastu k láskyplně anarchistické existenci rodiny druhé. Režisér a scenárista v jedné osobě tu pronikavě nahlíží odcizenost přepracovaných otců, kteří mají problém navázat hlubší vztah se svými dětmi, fenomén soutěživosti coby klíčové vlastnosti předurčující k „úspěchu“ i tradiční japonské pohrdání nižšími společenskými vrstvami.

Koreedův snímek je v nejlepším smyslu slova dojemný a vřelý, ale nikdy vyděračský či přehnaně patetický. I díky tomu není Jaký otec, takový syn pouhou úvahou nad vztahem výchovy a genetické příslušnosti, ale také intimním a přitom vrstevnatým společenským portrétem. Film o tom, že nejen otcové mají schopnost udělat ze svých synů muže, ale i naopak.

Koreedovými největšími trumfy i nadále zůstávají precizní režie a orchestrace herců, poutavě nejednoznačné postavy a dar vykřesat silné emoce z magického zachycení každodennosti.

Snímek Naše malá sestra ― stejně jako Nafukovací panna natočený podle úspěšné manga předlohy ― pak definitivně řadí Koreedu po bok v úvodu jmenovaných mistrů. Rodinné (melo)drama, které na čechovovském půdorysu domu, zahrady a čtyř (!) sester staví skromný chrám všednosti, je neokázalou oslavou drobných rituálů života a nalézání smyslu v maličkostech. Koreedovými největšími trumfy i nadále zůstávají precizní režie a orchestrace herců, poutavě nejednoznačné postavy a dar vykřesat silné emoce z magického zachycení každodennosti.

Prakticky to samé platí i pro Koreedův snímek Po bouři (uvedený v canneské sekci Un Certain Regard, 2016), na který neuvěřitelně plodný režisér a scenárista navázal ještě týž rok thrillerem Třetí vražda (2017). Po bouři ještě před plánovanou žánrovou odbočkou plynule pokračuje v linii intimních rodinných dramat postavených na brilantně napsaných dialozích a přesném herectví. Hlavní hrdina Rjota je marnotratný syn, špatný otec a zkrachovalý spisovatel: úspěch má dávno za sebou, a tak si přivydělává drobnými špinavými kšeftíky jako soukromé očko. Je rozvedený a ke svému jedenáctiletému synovi Šingovi nachází cestu jen stěží. Exmanželka Kjoko už začala nový život a na Rjotu se dívá spíše jako na vzdálenou vzpomínku. Odcizenou trojici však jednoho večera svede dohromady blížící se tajfun. Ale jak ukazuje Koreedův tradičně neokázalý film – nejsilnější bouře jsou často ty, při kterých se nepohne ani lístek. Aktuální drama Zloději je spojením hned několika známých motivů režisérovy tvorby a vrací se k výraznému sociálně kritickému podtextu jeho starších filmů. Emotivní příběh o různých podobnách mateřské lásky a originální příspěvek k tématu patchworkových rodin Koreedovi vysloužil nejvyšší ocenění z Cannes. To je však jen okázalá ozdoba filmařovy tradiční pokory a skromnosti, která dýchá i z jeho novinky.

Jedna z pouček na zdi pana Naošiga tvrdí: „Záležitosti velkého významu je nutno brát s nadhledem.“ Mistr Ittei na to odpověděl: „Záležitosti malého významu je nutno brát vážně.“ Hirokazu Koreeda svým subtilním, ale nadčasovým dílem k této staré samurajské moudrosti tiše dodává, že nejsilnějšími zbraněmi člověka i uměleckého díla jsou někdy laskavost a mírnost.