Rozhovor Xaviera Muntze s režisérkou Evou Husson

Blog

Rozhovor Xaviera Muntze s režisérkou Evou Husson

S Evou Husson jsem se setkal v říjnu 2015. V té době jsem dokumentoval kurdský odpor proti vzestupu džihádistů. V Sýrii jsem překročil linie Islámského státu na motorce a vstoupil do obléhaného města Kobani. V Iráku mě vrtulník vysadil v pohoří Džabal Sindžár, které bylo ze všech stran obklíčené Islámským státem. Toto pohoří je pro Jezídy posvátné a právě tam jsem potkal ženy, které vzaly do ruky zbraně, aby se osvobodily. Eva se chtěla o těchto ženách něco dozvědět. První rozhovor následovalo asi třiceti hodin doplňujících rozhovorů. Dnes se budu ptát já.

Proč ses rozhodla natočit tento film?
Jako vnučku španělského republikánského vojáka mě zajímá téma ztracených ideálů. V roce 2006 jsem začala pracovat na projektu o koncentračních táborech ve Francii, kde byli drženi španělští uprchlíci těsně po občanské válce. Můj dědeček v jednom z nich byl, proto jsem se zajímala o trauma kolektivu i jednotlivců, které mohly způsobit. Když jsem se doslechla o těchto kurdských ženách a začala se tématem zabývat, dozvěděla jsem se o marxistickém ideálu kurdských bojovníků, jejich nejistém zápasu o území a boji proti fašizmu. Rezonovalo to s historií mé rodiny. Tato současná tragédie mi pomohla najít způsob, jak vyjádřit témata, které jsem v sobě dlouho nosila, ať už šlo o boj za ideál, nebo hledání smyslu. Za rozhodnutím natočit tento film byla i politická motivace. A samozřejmě něco dalšího, něco mnohem silnějšího: příběh těchto bojovnic, zajatých extremisty, které unikly hrůze a rozhodly se svým únoscům postavit... Z jejich příběhu vyzařovala síla, která mě přesahovala, a ucítila jsem potřebu ho vyprávět. Když jsem o tom řekla své producentce, byla okamžitě pro.

Jela jsi do Kurdistánu film připravovat. S kým ses tam setkala?
Snažila jsem se setkat s co nejvíce kurdskými frakcemi. Nesnažila jsem se kontaktovat žádné extremisty, to nebyl můj záměr. Vydala jsem se na frontu a navštívila jsem uprchlické tábory, kde jsem mluvila s ženami, kterým se podařilo uprchnout, s ženami, které se rozhodly bojovat, a naslouchala jsem jejich svědectví. Postava, kterou hraje Golshifteh Farahani, vznikla na základě jejich vyprávění. Je výsledkem pocitů, které ve mně vyvolaly, a silných vazeb, které jsem si s těmito ženami vytvořila. Potřebovala jsem tuto lidskost zpracovat a přenést. Když vám nějaká žena dokáže vyprávět o tom, jak byla čtrnáctkrát koupena a prodána, a říká to s neuvěřitelnou mírností a silou, automaticky začnete zpochybňovat svoje představy a přesvědčení o tragédii utrpení. Dekonstruuje to typický obraz války. Chtěla jsem tento zážitek dostat do scénáře, jednak abych dodala filmu na závažnosti, jednak abych našla způsob, jak učinit tento svět uceleným a vnést do něj subjektivitu.

Tyto ženy zažily nepředstavitelné hrůzy. Jak jsi ve filmu pojala násilné scény?
Z hlediska kinematografie se tam vyskytly dvě problematické věci. Zaprvé, v dějinách filmu se znázornění násilí na ženách často blíží voyerismu a někdy dochází k silné viktimizaci žen. Chtěla jsem toto násilí rozebrat a ukázat, že pro oběti je to určitý identifikační znak, rozhodně traumatický, ale přesto jen identifikační znak v mnohem širším příběhu. Ženy nedefinuje násilí, které na nich bylo spácháno. Proto jsem určité scény nechala mimo plátno, aniž by to ubralo na jejich intenzitě. A za druhé, a to je zásadní, jsem měla problém s rétorikou džihádistů, rétorikou teroru. Nechtěla jsem sloužit jako nástroj propagandy. Ve filmu byla jen jedna scéna, v níž jsem použila jejich narativ, a to když malý chlapec popravuje rukojmího. Ale řekla jsem si, že se chytám do pasti, a nakonec jsem tu scénu nepoužila.

Jak ses té pasti vyhnula?
Jsem posedlá otázkou úhlu pohledu. Určuje asi 90 procent mých rozhodnutí. Když si připadám ztracená, zaměřím se na svoji subjektivitu, protože to je to jediné, co zbývá, když se dostaví vyčerpání a stres. Je to taková moje jistota. Když tápu, tak jediné, čeho se můžu chytit, abych si byla jistá věrností scény, je můj pohled. Je to sázka do loterie. Někdy to funguje, někdy ne, ale potřebuji tento záchytný bod. Máme zodpovědnost, i když jen obecnou v tom smyslu, že film je obrovským portrétem společnosti v jednom okamžiku v čase. Přesnost tohoto kolektivního obrazu závisí na přesnosti každého tahu. Snažím se do svých filmů tuto přesnost vnést bez voyerismu nebo požitkářství. V tomto cvičení v empatii potřebuji, aby diváci přistoupili na to, že budou provázet mou hlavní postavu. To, co mě zajímá, je emoční zážitek.

V tvém filmu hraje důležitou roli zvuk. Proč?
Nevěřím v objektivitu. Realistické filmy jsou cizí mému chápání světa. Co mi na filmu přijde zajímavé a co mě vždy hluboce zasáhne, je pohled na svět prostřednictvím něčí zkušenosti. A myslím, že zvuk je jedním ze způsobů, jak toho dosáhnout. V životě jsou okamžiky, kdy slyšíte úplně každý zvuk, a okamžiky, kdy neslyšíte nic. Závisí to na vašem duševním rozpoložení. Tento emoční zážitek jsem chtěla vytvořit. Zvuk a obraz vám to umožňují. Chtěla jsem mít ve filmu zvuky, které jsou vysoce zřetelné, protože tak je člověk vnímá v každodenním životě. Je tam spousta detailů. A také jsem potřebovala subjektivitu. Potřebovala jsem vnitřní zvuky – představte si třeba okamžiky, kdy neslyšíte nic kromě tlukotu vlastního srdce. Jako byste měli zacpané ušní bubínky, ale nesouvisí to nutně s útokem zvnějšku, jako je příliš hlasitý zvuk. Může to být strach nebo emoce, která se vás zmocní a zaplaví vás. To je ten typ zážitku, který jsem chtěla vytvořit. Nevím, co je to realismus. Nezaujatost je iluze. Žádnou událost nelze oprostit od individuálních, historických a geopolitických souvislostí... Tuto subjektivitu má v sobě každý, takže je dobré ji přijmout. A právě to mě ve filmu oslovuje. Vždycky jsem měla ráda filmaře, kteří jsou hodně subjektivní.

V tvém filmu o válce má člověk pocit, že se spíš než do hlavy dostáváš lidem do srdce.
Velmi mě zajímá, jaké je místo jednotlivce ve společnosti – jak se máme smířit s individualitou, když vytváří napětí k ostatním lidem? Bez kolektivu neexistujeme a přesto jsme citlivé bytosti s vlastními příběhy a neurózami. Pro mě například neexistuje samotný hrdina. Jednotlivec se může stát hrdinou jen pomocí kolektivu, to slovo je skoro oxymóron. Proto moje hlavní postava říká, že hrdinky jsou všechny. Každý z nás má vlastní ambice, které jsou formovány našimi zkušenostmi a naším okolím. A to je něco, co se můžu pokusit předat prostřednictvím emocí. Prostřednictvím filmu mohu vyjádřit, jak někdo přijde o území, o rodiče nebo dokonce o dítě. Nevím, jestli je to válečný film, myslím, že je to spíš odysea – o ztrátě území, o snaze znovu postavit na nohy sebe a svoji komunitu.

Ve filmu nejsou blíže určena různá vojska nebo kurdské milice (Pešmerga, YPG, YPJ, PKK, YJE, YBS). Mluvíš jednoduše o „Kurdech“. Proč?
Neměla jsem na toto téma předem vytvořený názor. Poté, co jsem hovořila s mnoha lidmi, jsem zjistila, že tam existují různé protichůdné politické tendence a několik zásadních rozporů. Můj dědeček a můj prastrýc byli během španělské občanské války republikánští vojáci. Jeden byl komunista, druhý anarchista – v pařížském exilu se dokonce stal předsedou POUM (Dělnická strana marxistického sjednocení). Politicky tedy byli „frères-ennemis“, bratři a přesto velcí rivalové. Tyto antagonismy mi tedy nejsou cizí a došlo mi, že se nacházíme v podobné situaci. Nechtěla jsem, aby tím utrpělo téma filmu. Mým záměrem bylo natočit film o ženách, ne se nechat unést vnitropolitickými spory. Dlouho jsem hledala správné řešení a nakonec jsem se rozhodla jednotlivé frakce nepojmenovávat, ale spíš je na plátně vizuálně odlišit uniformami a ukázat jejich vnitřní spory, abych podtrhla složitost těchto mocenských bojů a snah o získání převahy.

Natáčela jsi s mnoha kurdskými herci. Pociťovala jsi tyto politické rozpory během natáčení? Co bylo obtížné na natáčení v kurdštině?
Měla jsem to štěstí, že jsem se všemi svými herci měla bezproblémový vztah. Nikdy se nestavěli proti mým rozhodnutím. Pojem kurdské identity se podobá ideji katalánské identity, je velmi komplexní a osobní a každý Kurd má svou vlastní verzi této identity a tato jeho verze je stejně platná jako verze jeho souseda. Mým úkolem bylo zajistit, že se z toho nestane problém a že to naopak všechny postavy obohatí. Je to velmi mocná věc, vezměte si jen jazyk. Mojí prioritou bylo najít dobré kurdské herce, ale profesionálních kurdských herců není moc a často hovoří jinými dialekty. Ve filmu uslyšíte tři kurdské dialekty. Pracovala jsem s herci, kteří mluvili sobě navzájem nesrozumitelnými jazyky. Když jsem zjistila, že kurdští režiséři se potýkají s tím samým a přesto točí filmy, přenesla jsem se přes to. Když to zvládnou oni, můžu to zvládnout i já. Takže jsem se soustředila na emoce. Když tam byla ta pravá emoce, bylo to ono.

Zpočátku jsi mluvila převážně o bojovnících a civilistech a pak jsi do scénáře zakomponovala válečnou reportérku. Proč?
Z několika důvodů, které se překrývají. Novinářka je vaše okno do světa. Je mluvčí velitelky ženské jednotky a může předávat určité věci, které by nebylo v tomto kontextu možné ilustrovat pomocí vyprávění. Rovněž mi umožnila reflektovat téma žen ve válce. Jako žena reportérka zastupuje jak vnější, tak vnitřní úhel pohledu na identitu žen ve válečné zóně. Je jako prizma, které nám pomáhá se orientovat mezi kolektivními a osobními souvislostmi. Je to narativní nástroj svědectví.

Byla jsem inspirována osobnostmi dvou ikon ženského válečného zpravodajství: Marie Colvin, která nosila pásku přes levé oko poté, co byla zraněna na bojišti, a Marthou Gellhorn, která začala reportovat v roce 1936 během španělské občanské války (o níž napsala několik skvělých textů) a která pracovala až do osmdesáti.

Pokládalas mi spoustu otázek o této profesi. Před našimi setkáními jsem měl často pocit, že jdu na sezení s terapeutem. Setkala ses s několika mými kolegy, abys scénář doladila. Proč bylo důležité jít do takové hloubky?
Bylo velmi důležité pochopit, jak a proč se člověk může cítit v terénu zranitelný. Zjistila jsem, že musím dekonstruovat fiktivní zpodobnění strachu. Jít ke zdroji, pochopit jeho skrytý mechanismus a nejen recyklovat něco, co jsem viděla v jiném filmu. Kdy pociťujeme strach? Jestli mě strach, který jsem pociťovala, když jsme šli do válečné zóny, něco naučil, tak to, že ho není možné racionálně pochopit. Každý v tu chvíli reaguje jinak, a nelze to projektovat do postavy. Abyste pochopili, jak strach funguje, musíte jít do hloubky a poslouchat, co vám lidé říkají. Chtěla jsem pochopit věci, které jsou pro tebe možná zřejmé, ale já jsem je hned nechápala.

Během natáčení se mě jeden bývalý kurdský bojovník, který tam byl jako konzultant, zeptal, jestli jsem to „spolkl“, když jsem přijel na natáčení. Atmosféra, pachy a vojáci mě okamžitě vrátili zpátky. Jeho otázka mě překvapila a řekl jsem: „Naprosto. Ty ne?“ Odpověděl, že mu to přijde natolik skutečné, že se občas dívá na zem, jestli tam nejsou miny. Jak jsi pro tento film sbírala informace?
Existuje tisíc způsobů, jak vykládat svět. Dali jsme dohromady obrovské množství materiálu, a místo abychom se snažili obsáhnout všechno, soustředili jsme se jen na pár zdrojů. Také jsme hodně čerpali z tvého dokumentu „Surrounded by ISIS“, aby tam byla spojitost a abychom si usnadnili rozhodování. Dík patří v tomto ohledu i architektovi Davidu Bersanettimu, který má skvělý instinkt. Nashromáždíte velké množství informací a v určitém bodě se začnete řídit hlavní zásadou. Ne vše nutně odpovídá skutečnosti, ale vím, že celek je pravdivý a koherentní. Tento bývalý kurdský voják nám poskytl mnoho nezbytných detailů: jak si bojovníci pokládají zbraň, když jdou v noci spát, jak se projevuje pud sebezáchovy a mocenská dynamika.

Během natáčení ses mě často ptala, jestli jsou určité scény realistické a jestli se to opravdu tak stalo. Na druhou stranu prohlašuješ, že máš právo se osvobodit od reality a dát prostor kreativitě. Není to paradoxní?
Znáš mě a víš, že pevně věřím v dialektiku, „třetí cestu“. Další věc, která mě velmi zajímá, je neurověda, to, jak náš mozek chápe svět. Mozek projektuje do reality zjednodušenou organizaci světa, abychom se mohli v každém smyslu slova rozvíjet (více na toto téma se dozvíte ve fascinujících teoriích Andyho Clarka). Tato syntax předchází realitu a je společná nám všem. Je-li to, co tvoří toto zpodobnění reality, přesné, spadá-li to do rámce toho, co je univerzální, pak mohu pracovat s filmovou subjektivitou. A pro mě je subjektivita základem filmu, jedna z mála příležitostí zažít svět očima někoho jiného. Film je jedinečná dějinná příležitost, subjektivita vnímání času, vnímání emocí, barev a zvuků. Považuji za důležité, aby základ byl dostatečně pevný, aby moje intervence měla smysl. Znepokojovalo by mě, kdybych k tomuto základu přistupovala ledabyle a on se stal součástí něčeho, co není dostatečně robustní. Kdyby tomu tak bylo, moje subjektivita by byla líná, neměla by smysl. Má smysl pouze v konfrontaci s tím, co je univerzální.

O tomto filmu se mluví jako o ženském filmu.
Tento termín vnímám jako poněkud problematický. Nikdy jsem ho v souvislosti se svými filmy nepoužila, protože podle mého vyjadřuje mužskou předpojatost. Souhlasím s tím, že ženy zakoušejí svět jinak než muži, po fyzické stránce a z hlediska sociokulturních vztahů. Rozumím tomu termínu, ale „ženský film“ je výraz generace, k níž nepatřím. Myslím, že moje generace o tom musí mluvit jinak. Snažím se jak představit ženskou perspektivu, tak vytvořit film o ženách. Na druhou stranu se nabízí zajímavá otázka, co tato formulace znamená. Je důkazem toho, že ve filmu není dost zpodobnění žen ženami. Termín „mužský film“ nepoužíváme jednoduše proto, že je zbytečný. Dějiny filmu jsou z 95 procent tvořeny mužským viděním světa. Jestliže mluvíme o „ženském filmu“, tak i proto, že ve filmu stále není dost ženského pohledu na svět. Takže do práce!