Současný německý film: Nedozírný význam banalit

Blog

Současný německý film: Nedozírný význam banalit

Současná německá artová kinematografie je na vzestupu. A nejde jen o to, že dostává tradičně prostor na „domácí“ půdě, tedy v hlavní soutěži Berlinale. Německým režisérům se daří skrze výběr zdánlivě obyčejných, civilních témat postihovat mnohem univerzálnější významy. Skrze realistické situace nahlížejí symbolický rozměr věcí zdánlivě obyčejných. Dokáží si při tom udržet specifický filmový jazyk; neokázalý, minimalistický, přesto překvapivě výstižný.

Když se v roce 2016 objevil v hlavní soutěži festivalu Cannes film s enigmatickým názvem Toni Erdmann, nikdo příliš netušil, o co jde. Synopse byla strohá a fotka muže s podivnými vlasy a nápadným chrupem v katalogu působila neskonale bizarně. O to prudší byla vlna reakcí, která se spustila po premiéře. V té době rekordní skóre v prestižní kritické tabulce časopisu Screen Daily, ovace během projekce, extatické recenze i bezmezně nadšené publikum; Toni Erdmann ukázal nejen to, že německá kinematografie, stereotypně charakterizovaná neschopností stvořit humor nad rámec primitivních pubertálních výstřelků typu Fakjů, pane učiteli, dovede vyprodukovat geniální komediální scénu. Hlavním triumfem Erdmanna bylo to, že přinesl zcela nezvyklý žánrový mix, prostupnou melancholii a ohlušující smích. Zároveň se bystře dotýkal společenských témat jako genderové stereotypy či dopady korporátního kapitalismu na východní blok.

Trapnosti všedního dne

Co se mohlo zdát jako zjevení, bylo pro bedlivé pozorovatele německé kinematografii jen kulminací trpělivé a dlouholeté práce, což koneckonců platí i pro do té doby nenápadnou Maren Ade. Absolventka Vysoké televizní a filmové škole v Mnichově (HFF) definovala svou tvůrčí metodu už v absolventském snímku Les pro stromy (2003), který si z festivalu v Sundance odvezl zvláštní cenu poroty. V syrovém snímku, jehož amatérsky neuhlazený a důsledně deestetizovaný vizuál jako by odkazoval k vlivům manifestu Dogma 95, sleduje mladou naivní učitelku Melanie, která přijíždí do Karlsruhe začít nový život. Pro důvěřivou, poddajnou a idealistickou ženu je však nové prostředí peklem – žáci ji ponižují, starší učitelé znevažují, domnělí přátelé zneužívají a sympatie k ní cítí jen podivínský a slizký kolega. Ade je nemilosrdná pozorovatelka destruktivní lidské touhy někam patřit, být milován a cítit se šťastný.-

Totéž platí i o jejím druhém filmu Všichni ostatní (2009), který postoupil na festivalovém žebříčku a z Berlinale si odvezl hned dvojici cen – Stříbrného medvěda pro nejlepší herečku a Velkou cenu poroty. I zde stojí v centru nekonvenční protagonistka, která marně hledá citové naplnění. Vztah výstřední Gitti a unikavého Chrise prochází během zdánlivě harmonické dovolené těžkou zkouškou. Ade z distance a skrze výseky všednosti odhaluje citové strádání. V centru pozornosti stojí dva lidé, kteří si odmítají přiznat, že jejich vztah je dávno po záruční lhůtě. Tvrdá a přesná diagnóza chladu a vzájemného odcizení opět vychází ze sledu přesně odpozorovaných civilních situací, které Ade a její kameraman Bernhard Keller zachycují bez zbytečné romantizace, ve vší ošuntělosti a opotřebovanosti.

Ade ovšem není jen režisérkou a scenáristkou. Svou výraznou stopu zanechala v současné německé kinematografii i jako producentka. V roce 2017 pomohla na svět pozoruhodnému filmu své krajanky Valesky Grisebach Western. Obě autorky jako by spojovala pozorovatelská vášeň pro obyčejné charaktery vystavené zkoušce neznámým prostředím. Šprýmař Toni Erdmann proniká do chladného a pragmatického světa své dcery manažerky a dovídá se hodně o sobě, svém dítěti i moderním světě. Hrdina Westernu, málomluvný a samotářský dělník Meinhard, zase přijímá práci na vodní přehradě v bulharském zapadákově, aby zde odhalil překvapivě družnou a heroickou část svého já, která touží po uznání a blízkosti. Grisebach je ve své metodě ještě zdrženlivější a kliničtější než Ade. Nenabízí divákům silné emoce, soustavně podkopává jejich očekávání s tím, jak stále přítomné westernové tropy dovádí k dokonalé žánrové antitezi. I proto se jí daří nejen vytvořit nezvykle soustředěný portrét obyčejných lidí, ale i postihnout základní fungování národnostních stereotypů a poukázat na limity mezilidské komunikace, která je často paradoxně silnější tam, kde selhává jazyk.

V podobném duchu lze hovořit i o aktuálním německém filmu Láska mezi regály, jehož hlavní postava, podmínku si odpykávající rváč Christian, sice zůstává v rodné zemi a jazykovém prostředí, nicméně prostředí velkoskladu, kam nastupuje, je pro něj podobně exotické jako pro Meinharda bulharský zapadákov či pro Erdmanna korporátní dýchánky v luxusních podnicích. Problematický a nekomunikativní mladík se ocitá v labyrintu regálů a mozaice oddělení, která fungují dle pro něj neznámých pravidel. I zde nalezneme motiv hledání a poznávání sebe sama. Christian je muž obklopený limity. Jejich měřítko určují zkoušky na obsluhu vysokozdvižného vozíku, kariérní zenit. Německá kinematografie přesvědčivě ukazuje nepoměr mezi všední realitou a perspektivou snění filmových hrdinů. Láska Christiana a lahůdkářky Marion je skromná, neokázalá, prostá velkých gest. Její vertikální rozměr určuje vysokozdvižná plošina ještěrky, její hloubku zase tapeta s tropickým rájem v místnosti, kde se odehrávají romantická setkání nesmělých milenců. Přesto režisérovi a scenáristovi Thomasi Stuberovi tyto spartánské kulisy stačí k tomu, aby se dotkl přesahových, symbolických témat, jakými jsou obtížnost začlenění a nezvládání zdánlivě banálních výzev existence. Láska mezi regály má i svůj hluboký sociální rozměr, když zdůrazňuje důstojnost lidí v ostrakizovaných zaměstnáních, pro které je běžným rituálem pojídání prošlých potravin z kontejneru.

Neuhnout pohledem

Velkou zásluhu na této schopnosti vidět v malém výseku reality sociálního okraje nezvykle bohatý rejstřík témat má vynikající filmař Andreas Dresen. Ve své přelomové romanci o výměně partnerů Láska na grilu (2002) si osvojil střídmý a velmi civilní tón, schopný vystihnout jemné psychologické nuance obyčejných protagonistů. Svou metodu, která zahrnuje aspekt improvizace na dané téma, dovedl k dokonalosti ve svém vrcholném filmu Konečná uprostřed cesty z roku 2011. Na příběhu muže z nižší střední třídy, který se v půli života dozvídá o své terminální diagnóze, mozkovém nádoru, demonstruje Dresen nezvyklou empatii, cit pro autenticitu, virtuózní dovednost vypovídat o nejtíživějších věcech se smířenou lehkostí.

Konečná uprostřed cesty je film stejnou měrou neúprosný jako úlevný, protože konfrontuje diváka s vytěsňovaným majestátem smrti a realitou umírání. Přitom jako by s úsměvem říkal: „Co dělat, tohle prostě k životu patří.“ Nebo, jak zmínil sám režisér v rozhovoru pro časopis Cinepur: „Realita se často liší od toho, co si myslíme a představujeme. Děje se to každý den! A proč by mrtví měli být nějakým tabu? Jsou součástí naší existence. Tabu znamená jen to, že je skrýváme za zavřenými dveřmi svojí mysli. To neznamená, že tabu je na plátně – tabu je v mysli těch, kteří se na něj dívají, a to je ten problém. My se těch věcí bojíme, nechceme o nich mluvit. Někdy je ale užitečné být s nimi tvrdě konfrontován.“

Ačkoli se z pohledu zvenčí může její festivalová nika jevit jako rozrůzněná a těžko sjednotitelná, zaujetí pro různé formy a přístupy k realismu jsou pevným pojítkem. 

Jeho přístup k zapovězenému jako by inspiroval mladší filmařku Anne Zohru Berrached, která se s podobnou otevřeností a nepředpojatostí rozhodla v dramatu 24 týdnů (2016) zpracovat téma umělého přerušení těhotenství. I její hrdinka se dozvídá zdrcující zprávu: dítě, které čeká, bude vážně postižené a nikdy neprožije plnohodnotný život. Berrached sleduje zblízka téměř neřešitelné mateřské dilema a nijak nekličkuje před morálně ambivalentním rozhodnutím. Německá kinematografie v těchto snímcích demonstruje odvahu neodvracet zrak. Nejen že těžké téma vynese na povrch, ale zpracuje ho bez úlevných frází a uhýbavosti. I proto dokáže komunikovat a nacházet své pevné místo v soutěžích významných festivalů.

Němečtí filmaři se zároveň nebojí zpracovávat bolavá osobní traumata. Dietrich Brüggemann ve své fenomenální Křížové cestě (2014) zohlednil své zkušenosti s ortodoxní křesťanskou výchovou a destruktivní rodičovskou láskou, která hraničí s fanatickou nenávistí ke všemu odlišnému, co s sebou přináší dospívání. Čtrnáctiletá Maria je obětí neslitovné a manipulativní křesťanské výchovy své starozákonní matky. Láskyplný teror zachycuje Brüggemann formou převážně statických záběrů, jež evokují jednotlivá zastavení na křížové cestě. Stylisticky film připomene analytickou metodu, kterou v sousedním Rakousku pěstují filmaři jako Michael Haneke, Ulrich Seidl či Markus Schleinzer. Ovšem neokázalost, spořádanost a schopnost postihnout hlubší symbolické přesahy všednosti začleňují Křížovou cestu do realistického proudu německé kinematografie.

Žánry povstávající z popela

Ačkoli se z pohledu zvenčí může její festivalová nika jevit jako rozrůzněná a těžko sjednotitelná, zaujetí pro různé formy a přístupy k realismu jsou pevným pojítkem. Nejvíce jsou tradičně asociovány se směrem označovaným jako Berlínská škola. Její představitelé jako Angela Schanelec či Thomas Arslan se stali respektovanými zástupci německého artového filmu právě pro své experimenty s minimalismem a realismem. Jako její zdaleka nejslavnější a nejúspěšnější reprezentant se však etabloval Christian Petzold. Filmový vědec Thomas Brandlmeier ho ve své studii „Konečná uprostřed cesty?“ věnované současnému německému filmu charakterizuje velmi přesně: „Petzoldovy filmy jsou charakteristické tím, že se v nich více pozoruje, než ukazuje. Režisér coby náhodný pozorovatel snímá situace buď z dálky, nebo z neobvyklých úhlů. Obrazy v jeho filmech spíš naznačují, což lze přičítat i zásluhám nové generace kameramanů.“

Petzold sice pracuje s výrazným odstupem, zároveň v průběhu své kariéry začal inklinovat k atraktivním žánrovým útvarům. V přelomovém filmu Barbara (2012) se na půdorysu milostného dramatu zaměřil na téma emigrace a morální zodpovědnosti. Hrdinka, východoněmecká lékařka, váhá mezi útěkem za hranice, kde ji čeká pohodlný život a zámožný milenec, a setrváním v dusivé kleci reálného socialismu. Petzold podvratně ukazuje limity útěku za svobodou, která ve skutečnosti skrývá jinou formu nesvobody. Film charakterizuje vedle uměřenosti i fantastický výkon herečky a režisérovy múzy Niny Hoss. Jejich spolupráce se opakovala v hitchcockovsky laděném milostném thrilleru Fénix (2014). Znovu tu vyplouvá na povrch téma rozmlžené identity a hledání sebe sama. Zpěvačka Nelly se vrací z Auschwitzu s novou tváří a díky ní může z odstupu nahlédnout své přátele a blízké, kteří ji zradili. Petzoldova metafora o hledání jedné tváře a vstávání z popela má i obecnější rozměr: Nelly jako by ztělesňovala zemi ležící v troskách, která pozvolna definuje svou identitu z minulých hříchů a křivd. Nový Petzoldův film Tranzit završuje volnou trilogii, když v podobném duchu využívá thrillerový příběh se záměnou identit z druhé světové války, který však provokativně situuje do současných kulis. Ideově nejambicióznější Petzoldovo dílo poukazuje spjatost současného stavu Evropy s minulými dilematy.

Žánrovou pestrost a univerzálnost německého filmu dokládá svěží žánrový experiment Victoria z roku 2015, thriller o bankovní loupeži snímaný v jediném, trikově nenavazovaném záběru. Choreograficky nesmírně náročné dílo jako by navazovalo na experimentální začátky Toma Tykwera, přitom ale svým důrazem na realističnost vyhrocené situace koresponduje s trendy německého artového filmu.

Závěr tohoto stručného průřezu pozoruhodnými osobnostmi a trendy německého filmu patří snímku, který je ztělesněním charakteristické neokázalosti, byť jeho téma je velmi výrazné a svádí k bulvárním zkratkám. Dosud málo známá Emily Atef uvedla v letošní berlínské soutěži intimní drama 3 dny v Quiberonu, který mapuje poslední interview herecké hvězdy Romy Schneider, k němuž došlo v roce 1981 v bretaňském letovisku. Celebrita sem přijíždí podstoupit další pokus o odvykací kůru a smíření se s životem. A zachytit její snahu mají novinář deníku Stern Michael Jürgs a fotograf Robert Lebeck. Pečlivě vystavěné drama odlupuje jednotlivé vrstvy hvězdné glorioly, až nachází bezprostřední a strhanou tvář ženy zklamané životem. Zároveň funguje jako dynamický charakterový souboj sevřený dusivými interiéry. Černobílý kontrastní obraz zachycuje prchavou melancholii okamžiku, ale též dovedně rekonstruuje Lebeckovu proslulou fotografickou kolekci. 3 dny v Quiberonu jsou film cinefilní i empatický, film dovedený svým pozorovatelstvím na samou hranu nenápadnosti. Za ní ale nedříme banalita, nýbrž překvapivě sytý portrét několika různých charakterů.

Ačkoli Thomas Brandlmeier ve zmíněném textu z roku 2014 skepticky poukazuje na častý komplex jediného významného úspěchu konkrétního filmaře, omezený mezinárodní úspěch, a zmiňuje i obtížnou kategorizaci německého filmu, poslední pětiletka celkem výmluvně ukazuje, jak úrodnou půdou pro něj nabízí všednost a banalita existence. Ačkoli ani Toni Erdmann nedosáhl na žádnou z prestižních cen, jen málokterý artový film zaznamenal tak živý ohlas a těší se tak kultovní pověsti mezi diváky. Německé filmy jsou možná na pohled nenápadné. Ale právě schopnost vystihnout druhý plán nenápadných situací je jejich největší silou a vstupenkou mezi festivalovou elitu.